Naakte scheppingsdrang

Ingrid van den Bergh
Gretige ogen 

Het doek is felrood geschilderd, met hier en daar een vlek lila. Bovenaan een grijs gewolkte rand. Takkenbossen lopen in verticale richting voor het doek langs, hun donkergrijze schaduwen zijn er op geschilderd. Daartussen afbeeldingen van voeten, handen en vlezige billen. Tegen deze achtergrond balanceert het geraamte, zilverkleurig. Eén dijbeen opgetrokken, het scheenbeen in een hoek van 45 graden. Dans 1. Spaakbeen, ellepijp en opperarmbeen klepperen mee op de maat. De ribbenkast helt naar achteren; hoog op de atlas de grijnzende doodskop. Getekend: Appel, 2004.

De nadruk in de van Karel Appel tentoongestelde werken ligt op de grote assemblages die hij de afgelopen jaren heeft gemaakt. Schilderijen met daarop de meest uiteenlopende attributen: takken, kettingen met ballen er aan, koeienkoppen, een emmer met houten tulpen, maskers. Er zijn er heel wat van recente makelij zoals Het dierenwoud uit 2003 (objects trouvés, hout, acryl en olieverf op doek). Het kunstwerk is opgebouwd uit twee delen. Het doek (200x280x25 cm.) is beschilderd in de drie primaire kleuren en grijs. Daarop zijn takkenbossen vastgemaakt. Aan de bovenkant zijn kettingen bevestigd waaraan, op verschillende hoogtes, witte ballen hangen. Op de grond vóór het schilderij staat (op een door de meester voorgeschreven afstand?) een rood geschilderd plateau (160x280x93 cm.). Daarop liggen zilverkleurige, met rode strepen versierde, dierenfiguren met takken en gekleurde ballen er tussen gegroepeerd.

De werken van Karel Appel heersen vanaf de wanden en in de ruimte. Neem nou deze zaal, geheel gewijd aan de kunstenaar. Een hele wand met doeken vol Appelkleuren. Bijna niet te harden, die kleuren. Daar tegenover The Victory of matter (2002), bestaande uit vijf delen. De verf is dik opgebracht, in een rafelig profiel komt ze los van het doek. Ik breek mijn hersens over de betekenis van harige zwijnenkoppen of een goudkleurige hertenkop, aan schilderijen vastgeketend alsof ze de kunstwerken van de wanden willen trekken. Wellicht zou Appel zeggen dat zijn kunstwerken op zichzelf staan, niet bedoeld zijn om er een uitleg aan te verbinden. Zoals dat geldt voor gedichten, waarvan de zeggingskracht groeit door ze steeds opnieuw hardop te lezen.

Temidden van deze verbindingen tussen plat vlak en driedimensionaal zijn witte figuren los in de ruimte gezet: paardenkoppen op een menselijke tors. Vanonder hun oogharen staan ze, een beetje schuin in de ruimte, naar het publiek te kijken, trekken zich niets aan van het bombardement aan kleuren langs de wanden.

Vergelijkingen en contrasten

De werking van deze expositie stijgt uit boven die van de meer traditionele, historisch verantwoorde en daardoor minder uitdagende kunstpresentaties. Curator Rudi Fuchs laat het werk van Karel Appel een dialoog aangaan met portretten, landschappen, stillevens en naakten van oude meesters uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden als Rubens, Rembrandt en van Dyck én met moderne Nederlandse en Vlaamse kunstenaars als Ensor, Mondriaan, Permeke en Brusselmans. Ook is een ontmoeting gearrangeerd tussen Appel en zijn kompanen uit de CoBrAperiode: Pierre Alechinsky, Theo Wolvecamp, Hugo Claus, Lucebert e.a.

De getoonde werken bestrijken een tijdperk vanaf de 16e eeuw tot heden. De opstelling in deze tentoonstelling is zodanig georganiseerd dat tussen de verschillende kunstwerken vergelijkingen worden afgedwongen. De beschouwer moet meer zijn best doen dan bij de traditionele mise-en-scène. Hij moet de vergelijking willen maken en, behalve de verschillen, ook de overeenkomsten willen zien. Contrasten laten enerzijds de kunstwerken op elkaar ketsen, anderzijds scheppen ze de harmonie in het geheel van deze tentoonstelling. Zoals in een schilderij de vormen en kleuren de compositie bepalen, zo bepalen in deze tentoonstelling de afzonderlijke werken de compositie van een zaal. Door hun opstelling laten de kunstwerken zich niet inkaderen in een eng gezichtsveld. Dit vraagt om een andere dan de gebruikelijke wijze van beschouwen. Bij het betreden van de zaal in één oogopslag alles overzien, dan elk werk afzonderlijk bekijken. Vervolgens opnieuw, vanuit verschillende posities, de hele compositie van wand tot wand overzien, brutaalweg kijken en met gretige ogen alles indrinken.

Wie kijkt met een open blik ziet uit de vergelijking de verschillen en overeenkomsten geboren worden: tussen het grafisch zwart-wit en het kleurrijk olieverfschilderij; tussen ongebreidelde abstractie en het kader van figuratie; tussen de afzonderlijke vertegenwoordigde stijlen. Uit de vergelijking ook van de beeldende met de literaire kunst. Een brug tussen beide wordt geslagen waar de schilder/dichters Lucebert en Hugo Claus kunstwerken maken met als ingrediënten woorden en papier: “maar reeds sneeuwt en hagelt mijn vrees een matte schetteraar van porselein” (Lucebert) en: “Het natte monster dat een woud is richt zich op en drinkt het licht in flarden” (Hugo Claus). Op de naast elkaar geplaatste doeken Mens van Appel (1953) en Portret van predikant Eleazar Swalminus van Rembrandt (1637) strijden verschillen en overeenkomsten om de eer. De precieze, beheerste schildertrant van Rembrandt naast de verbeeldingskracht van Appel. De kleurige, los in de ruimte geplaatste, staande figuur van Appel naast Rembrandts zittende gestalte die, met zijn donkere gewaad, bijna geheel in de achtergrond verdwijnt. Behalve dan het onvermijdelijke lichtspel dat wordt gespeeld op het gezicht en de handen van Rembrandts geportretteerde. Swalminus kijkt de beschouwer aan met open blik; de ogen van Appels fantasiefiguur zijn zwarte gaten, de mond vertrokken in een brede grijns. De mens van Rembrandt omklemt met één een hand de armleuning, de andere is geheven in de richting van de hartstreek. De handen van Appels mens wijzen naar voren, met de handpalmen naar boven, als in een vraag. Op deze doeken zijn het met name de onderlinge verschillen die de indrukken van de beschouwer vormgeven en versterken.

Waar overeenkomsten niet direct voor de hand liggen loont het om ernaar te zoeken, zoals tussen The deluge (De zondvloed), een tweeluik uit 1984 van Appel en Het bericht uit 1963 van Antoine Mortier. Ofschoon heel verschillend van opzet en kleurstelling zijn in beide werken de streken van kwast of penseel duidelijk te zien. Van geheel andere orde en, met name qua onderwerp, meer voor de hand liggend is de vergelijking tussen Rode wolk van Mondriaan (ca. 1907) naast Witte wolk van Ensor (1884). Vergeleken bij de dromerige, witte wolk van Ensor, met tinten variërend van wit en geel tot groen en blauw, komt het kleurenpalet van Mondriaans rode wolk er wat bekaaid vanaf. Ensor laat de lucht bijna naadloos overgaan in de zee; bij Mondriaan is het landschap, verticaal gezien, in tweeën gedeeld. Plaatsen we deze werken naast The deluge van Appel, dan zien we diens explosieve kleurenpalet op de twee eerder genoemde landschappen afketsen. The deluge, te vertalen als ‘zondvloed’, ‘overstroming’, wolkbreuk’. Donkere gestalten onder kleurige wolken. Die donkere lucht, wat houdt de kunstenaar daar allemaal in verborgen?

Na hem de zondvloed?

“Van mij hoor je later nog” zei Karel Appel, begin jaren veertig, tegen zijn kompanen aan de Rijksacademie te Amsterdam. In 1948 was hij medeoprichter van CoBrA, waarmee hij gold als één van de wegbereiders van de informele (vormloze) kunst, een speelse variant binnen de abstracte schilderkunst en tegenpool van de geometrische abstractie. In de CoBrAjaren schilderde hij in felle kleuren, simpele vormen en stevige lijnen vriendelijke, onschuldige kindwezens en fantasiedieren, zoals Dieren uit 1949, dat in Brussel wordt getoond. Vis, vogel, en schildpad zijn geschilderd in kinderlijke, weliswaar krachtige vormen in rood, geel en blauw; de achtergrond is diagonaal opgesplitst in licht en donker.

In zijn atelier in New York oogt de 83-jarige kunstenaar milder dan toen hij “maar wat aanrotzooide” en schilderde “als een barbaar in deze barbaarse tijd.” Toen hij met zijn werkwijze en uitspraken ophef veroorzaakte in de Nederlandse kunstwereld van de jaren veertig en vijftig. De tijd van het intense, expressionistische schilderen, geleid door het gevoel. In een steeds heftiger schildertrant smolten lijn en kleurvlak samen in een bewogen verfmassa. Appel smeet de verf op het doek, direct vanuit de tube, met kwasten, plamuurmessen. Met blote handen. Het zweet gutste hem van zijn kop. De schilder worstelde met verf om zijn ideeën op het doek te laten spreken. “Ik gooi d’r soms hele potten tegelijk op” aldus Appel in Vrij Nederland, n.a.v. de film De werkelijkheid van Karel Appel door Jan Vrijman (1962). Ik zag de film op veertienjarige leeftijd, de beelden en uitspraken herinner ik mij tot op de dag van vandaag.

Ook na het uiteenvallen van CoBrA heeft Appel de gevoelsmatige benadering van zijn onderwerp behouden. In de jaren zeventig kreeg zijn werk een meer decoratief karakter. Een sprekend voorbeeld is Energy Combined (1985). Rudi Fuchs beschrijft het schilderij als volgt: “In een geelgrijze lucht hangen en drijven wolkachtige vormen. Een ervan kan ook een beest zijn, de ander een soort ketel waaruit rook tevoorschijn komt. Het precieze beeld ontgaat me – maar ik mag niet vergeten dat dat precieze beeld er nooit was.”

Het hedendaagse werk van Karel Appel is van een geheel andere signatuur dan zijn kunst uit de tijd waarin zijn manier van werken tot schandalen leidde. Zo schildert hij soms een doek in enkel wit of zwart en leeft hij zich uit in zijn assemblages. Nog steeds demonstreert hij zijn ongrijpbare ‘werkelijkheid’, vanuit gevoelsmatige benadering in een expressionistisch handschrift. Appel werkt aan één schilderij tegelijk, zo vertelde hij ooit aan Rudy Fuchs ter gelegenheid van een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Voordat hij begint kijkt hij lang naar het doek, maar met de kwast eenmaal in zijn handen kan hij de drang om met verf aan de slag te gaan nauwelijks inhouden. Waar het lijkt dat hij impulsief te werk gaat legt hij het geduld en de precisie aan de dag om de kleuren te mengen tot hij tevreden is. Naarmate het schilderij vordert werkt hij langzamer, om te eindigen met hier en daar nog een enkele streek.

In 1986 zei Karel Appel het volgende: “Ik heb in de loop van de jaren geleerd hoe ik olieverf op doek moet brengen. Ik kan nu met verf alles doen wat ik wil. Maar het is nog steeds een strijd, nog steeds een gevecht.” De kunstenaar is nog altijd bevangen door die hartstocht van het creatieve proces. Fons Heijnsbroek zegt: “Hij vermaalt alles; zijn passie, zijn materialen, oude maskers, zijn geld…” “Hij verdrinkt bijna in zijn hoeveelheid borelingen…” “Het is werkelijk een soort naakte scheppingsdrang.”

“Op het ogenblik zit ik nog in de chaos” vervolgde Appel in 1986. “Maar het is nu eenmaal mijn aard om de chaos positief te maken. Dat is tegenwoordig de geest van onze tijd. We leven in een verschrikkelijke chaos, en wie kan de chaos nog positief maken? Alleen de kunstenaar.”

Als je Karel Appel vraagt wat er, na zijn dood, moet gebeuren met zijn omvangrijke nalatenschap geeft hij als antwoord: “Ik zou het niet weten.” Het scheppen blijft voor hem de zichtbare vervulling, een “tastbare zinnelijke ervaring.” Après nous le deluge. Het zou Appels lijfspreuk kunnen zijn.

Het artikel is geschreven naar aanleiding van de tentoonstelling Karel Appel: Onderweg. Reis van Rudi Fuchs langs de kunst der Lage Landen.

Links:

* Karel Appel op Wikipedia – Nederland
* Karel Appel (1921 – 2006) – quotes of a famous Dutch artist of Cobra –

Naslag:

– Karel Appel. Onderweg. Reis van Rudi Fuchs langs de kunst der Lage Landen (Mercatorfonds).
– Documentatiemateriaal bij de tentoonstelling.
– Moderne kunst van impressionisme tot postmodernisme (Atrium)
– Handboek van de Kunst (De Hoeve).
– Onderweg met Appel; artikel door Rob Schoonen, gelezen in dagblad BN/De Stem
– Website Bozar Expo http://www.bozar.be
– Karel Appel: kunstenaar / artist at Galeries.nl
– www.dutchart.com/kapp.htm

© Ingrid van den Bergh
2004